Kontexte: Eine kritische Betrachtung von Otto Muellers „Z***“-Mappe

Valentina Bay / Dr. Anna Mirga-Kruszelnicka
Wissenschaftliche Projektmitarbeiterin Brücke-Museum / Stellvertretende Direktorin Europäisches Roma-Institut für Kunst und Kultur (ERIAC)

Obwohl das Oeuvre von Otto Mueller vor allem Akt-Darstellungen, Badende und Porträts umfasst, wird der Künstler noch heute eng mit der Minderheit der Rom*nja1 in Verbindung gebracht. Grund sind eine Reihe an Zeichnungen, Gemälden und Druckgraphiken, die Mueller ab 1924 im Rahmen mehrerer Reisen nach Osteuropa fertigte. Darunter auch die neunteilige Graphikmappe Z***/Otto Mueller aus dem Jahr 1927, von der sich ein Exemplar in der Sammlung des Brücke-Museums befindet. Anlässlich der Ausstellung Sivdem Amenge. Ich nähte für uns.I sewed for us mit Werken der polnischen Künstlerin Małgorzata Mirga-Tas, selbst Romni, richtet das Brücke-Museum einen Blick auf diese vor rund 100 Jahren entstandene Arbeit von Otto Mueller. Wie stellt der Künstler die Bevölkerung der Rom*nja dar und inwiefern entsprechen seine Werke tradierten, rassistischen Bildern, die bis in die Gegenwart reichen? Als bekannter deutscher Künstler hat Otto Mueller die Sichtweise Mehrheitsgesellschaft auf die Rom*nja nachhaltig beeinflusst. Zweifellos haben seine Arbeiten zur Formung und Aufrechterhaltung eines zutiefst antiziganistischen Bilds der Rom*nja beigetragen, was eine kritische Auseinandersetzung mit dem Künstler, seinem Oeuvre und dessen Nachwirkung sowohl zeitgemäß als auch aus ethischer Perspektive notwendig macht.

Die neun Farblithographien der sogenannten „Z***“-Mappe gelten als zentrales Werk für Muellers Beschäftigung mit der Gruppe der Rom*nja. Die Motive basieren auf Zeichnungen und nicht erhaltenen Fotografien, die der Künstler während Sommeraufenthalten in Ungarn und auf dem Balkan zwischen 1925 und 1927 anfertigte. In seinem Atelier in Breslau, wo er seit 1919 als Professor an der Staatlichen Akademie für Kunst und Kunstgewerbe tätig war, verarbeitete er seine Eindrücke in Gemälden und Grafiken.2

Die Blätter zeigen hauptsächlich Frauen mit schwarzen Haaren und markanten Gesichtszügen, meist sind sie halbnackt dargestellt. Neben einzelnen Kinderdarstellungen scheint Muellers Interesse überwiegend der weiblichen Person zu gelten – Männer zeigt er nur im Familienkontext. Mit Ausnahme von Zwei Z***mädchen im Wohnraum sind alle Figuren unter freiem Himmel dargestellt, ob in der Natur, vor bäuerlichen Wohnhäusern oder dem Planwagen.

Muellers Motive stehen exemplarisch für die gesamte europäische Tradition der Bild- und Wissensproduktion über das Leben der Rom*nja, welche von der stark antiziganistischenSicht der Mehrheitsgesellschaft zeugt. Seit ihrer Ankunft in Südosteuropa im 12. Jahrhundert haben sich stereotype Bilder, vorurteilsbehaftete Schriften und verklärende Erzählungen, fast ausschließlich aus der Hand von Nicht-Rom*nja, im kollektiven Bewusstsein der europäischen Mehrheitsgesellschaft zu einem stigmatisierenden Fremdbild verfestigt, das bis in die Gegenwart nachhallt. Über Jahrhunderte hinweg haben Kunst, Kultur und insbesondere die Wissenschaft ein zweiseitiges rassistisches Bild der Rom*nja-Bevölkerung geprägt. Da ist einerseits das zutiefst negative Bild der Rom*nja als arme Bettler*innen, Betrüger*innen und Dieb*innen, die gemeinhin als schmutzige, hässliche und kulturell rückständige Personen dargestellt werden und nicht in der Lage sind, gesellschaftlichen Normen zu folgen. Gleichzeitig existiert andererseits das stark romantisierte Bild der freiheitsliebenden und geheimnisvollen Nomad*innen, geschickten Musiker*innen und Schausteller*innen, die eng mit der Natur verbunden leben und über magisches Wissen und Kräfte verfügen. In diesem Fall werden die Körper der Rom*nja fetischisiert, sexualisiert und häufig als schönes Objekt der Begierde dargestellt. Dabei haben beide Stereotype, geprägt durch den Blick von außen auf die Nicht-Rom*nja, ein wesentliches Merkmal gemeinsam: Sie stellen die Rom*nja als Gruppe exotisch Anderer dar, die sich von Natur aus grundsätzlich, für immer und unversöhnlich von der Bevölkerung der Nicht-Rom*nja-Bevölkerung unterscheiden.

Im Hinblick auf die Rom*nja-Frauen muss zudem die mehrfache Diskriminierung durch ihre Geschlechter- und Minderheitenzugehörigkeit hingewiesen werden. Sowohl rassistische als auch patriarchalische Blicke prägen die Ikonografie der Darstellung von Romnia. Seit dem Mittelalter bis in die heutige Zeit werden sie typischerweise entweder als „Z***“-Hexe oder als hypersexualisierter Archetyp wie die Figur der Carmen in der gleichnamigen Novelle und Oper dargestellt. In erotisierender Posen werden Rom*nja-Frauen so zum Objekt der männlichen Begierde degradiert – selbst in der Darstellung als stillende Mutter.

Diese beschriebenen, antiziganistischen Darstellungen sind als eine Form symbolischer Gewalt zu verstehen und haben grundlegenden Anteil an der Ermöglichung und Legitimation der Rom*nja-Verfolgung über Jahrhunderte hinweg auf der ganzen Welt. Dabei muss hervorgehoben werden, dass das Fortbestehen und die anhaltende Popularität solcher Darstellungen in der Gegenwart auch aus dem Fehlen korrigierender Gegenbilder in der öffentlichen Wahrnehmung durch die Rom*nja selbst resultieren. Auch heute sind diese weiterhin selten.3

Zu Beginn des 20. Jahrhundert ist eine wachsende Popularität und Faszination für die romantisierte Vorstellung der Lebensweise der Rom*nja zu beobachten: Die Darstellung des einfachen Lebens der Rom*nja als zivilisationsferner, romantischer Sehnsuchtsort löste die bis dahin populärste Darstellung als Dieb*innen und Wahrsager*innen, wie bei Caravaggio oder Georges de La Tour, als Hauptmotiv ab. Die fortschreitende Industrialisierung und Verstädterung rief vielfach den Wunsch nach alternativen Lebensformen wach. Muellers „Z***“-Mappe steht exemplarisch für diese Entwicklung.4 Die Einfachheit der Häuser und Kleidung seiner Figuren illustrieren ihre Armut, ihre Darstellung unter freiem Himmel eine verklärte Naturverbundenheit. Mit dem Motiv des Planwagens als Symbol des vermeintlich charakteristischen Nomadentums greift der Künstler auf ein Standardvokabular zurück. Schon in dem Radierzyklus La vie des égyptiens (Das Leben der Ägypter) des französischen Graphikers Jacques Callots von 1621-31, einer der ältesten bekannten Rom*nja-Illustrationen, ist das Motiv präsent.5

Neben diesem Stereotyp zeigen Muellers Arbeiten auch einfache Häuser. Das legt nahe, dass der Künstler auf seinen Reisen neben umherziehenden, auch sesshafte Rom*nja getroffen hat. Auch die von Mueller dargestellten Lebensbedingungen bedürfen einer Kontextualisierung. Zwar sollten diese Bilder nicht als faktische, realitätsgetreue Darstellung betrachtet werden, trotzdem greifen sie, allerdings unflektiert, doch Aspekte der Realität auf. Die Armut und unterschiedlichen Lebensbedingungen der Rom*nja als Nomad*innen sowie sesshafte Gemeinschaften sind eine direkte Folge von historischen und zeitgenössischen rom*njafeindlichen Gesetzgebungen und sozialer Ausgrenzung – einschließlich, aber nicht nur während ihrer mehrere Jahrhunderte langen Versklavung in den Gebieten des heutigen Rumäniens oder der von Maria Theresia von Österreich durchgeführten Zwangsassimilierung und Siedlungspolitik.6

Mueller hatte wohl wenig Absicht an einer realistischen Wiedergabe der Rom*nja, stattdessen entschied er sich für die Fortsetzung tradierter Inszenierungen und nutzte die Minderheit vielmehr für die Umsetzung seiner künstlerischen Vorstellungen. Das zeigt sich insbesondere bei seinen Frauen-Motiven. Ihre Darstellung in traditionellen langen Röcken dient wohl mehr der Markierung ihrer ethnischen Zugehörigkeit, als dass sie von Respekt, kultureller Sensibilität und Achtung zeugt. In ihrer Nacktheit werden die Körper der Romnia erotisiert, fetischisiert und exotisiert und die Frauen einem (männlichen) Voyeurismus ausgesetzt. Die Darstellung von nackten Frauen ist in Muellers Ouevre nichts Ungewöhnliches, motivisch dominiert der Akt in der Landschaft sein Werk. Doch die Ähnlichkeit dieser Bilder mit der Faszination der europäischen Männer für die „fremde“, kolonisierte – und exotisierte – Frau ist nicht zu leugnen. Ob in der Kunst von Paul Gauguin oder in den Fotografien der eurozentrischen Ethnograph*innen des 20. Jahrhunderts, die Darstellung von Frauen mit nacktem Oberkörper war ein Akt rassischer und geschlechtlicher Überlegenheit und eine Form der Herrschaft. Mueller‘s Darstellung der Romnia auf diese Weise – die Verbindung der nackten Oberkörper mit der traditionellen Kleidung und stereotypen Attributen – macht die Sexualisierung der Frauen offensichtlich.

Wieso Mueller die Minderheit so faszinierte, dass er sie zum Zeichnen und Fotografieren mehrere Jahre hintereinander aufsuchte, lässt sich aufgrund fehlender Aussagen des Künstlers nicht genau rekonstruieren. Lange Zeit wurde die Einordnung der Arbeiten durch den Mythos des Künstlers als „Z***“-Maler überschattet. Mit seinem fiktiven Roman Habakuk, vor allem jedoch Einhart der Lächler brachte sein Cousin, der Schriftsteller Carl Hauptmann 1907 das Gerücht in Umlauf, Otto Mueller habe Rom*nja-Vorfahren, was dessen „dunkles“ Aussehen begründe. In zeitgenössischen Schriften fand die Erzählung zunächst keinen Widerhall. Erst nach dem Tod des Künstlers 1930 wurde sie als Beweggrund für Muellers Beschäftigung mit der Minderheit wieder thematisiert. Die nachträgliche, d.h. nicht vom Künstler vergebene, Betitelung vieler seiner frühen Werke mit dem rassistischen „Z***“-Wort sind Resultat dieser Fremdzuschreibung.

Nachweislich Eingang in Muellers Werk fand die Lebenswelt der Rom*nja erstmals infolge seiner Stationierung während des Ersten Weltkriegs in Russland, wo er mit einer Gruppe der Minderheit in Kontakt kam. Danach tauchte sie vorerst nur im Rahmen seines Interesses an Okkultismus in verschiedenen Porträts auf, etwa durch die Darstellung traditioneller magischer Treue- und Liebesamulette. Mystische und übersinnliche Phänomene erfreuten sich damals breiter Beliebtheit. Gleichzeitig erfuhr die Bohème als unangepasster und unkonventioneller Lebensstil, inspiriert von den herrschenden, romantisierten Vorstellungen über das Leben der Rom*nja in Kunstkreisen große Popularität. Möglicherweise entschied sich Mueller, seit 1919 als Professor an der Breslauer Akademie tätig, vor diesem Hintergrund zu seinen Reisen in die Gebiete mit besonders vielen Gruppen der Minderheit.

Tatsächlich stellen Muellers Reisen nach Osteuropa keine Ausnahme dar, sondern reihen sich in eine Liste von Künstler*innen und Fotograf*innen, die sich im 19. und frühen 20. Jahrhundert am Leben der dortigen Rom*nja-Bevölkerung motivisch bedienten. Insbesondere die ungarische Stadt Szolnok entwickelte sich zu einer regelrechten Pilgerstadt für das Zeichnen der Minderheit. Neben Mueller waren es insbesondere österreichische Künstler wie August von Pettenkofen, Leopold Carl Müller und Gualbert Raffalt, die hier ihre Motive fanden und in verklärenden Genre-Bildern zur Leinwand brachten. Ihr Interesse stand in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Aufkommen der Ethnografie sowie Popularität folkloristischer Fotografie durch Nicht-Rom*nja in diesen Gegenden ab Mitte des 19. Jahrhunderts. Sie griffen bestehende, stereotype Inszenierungen auf und der vermeintliche Wahrheitsgehalt des Mediums Fotografie spitzte Klischees weiter zu. Als beliebte Postkartenmotive trugen diese Darstellungen europaweit zur finalen Verfestigung bisheriger Fremdbilder stark bei und förderten die exotisierende Faszination für diese Minderheit. 7 Die innereuropäische Suche nach fremden Orten und Völkern ähnelt den Reisen vieler Künstler in überseeische Kolonien und erinnert an ähnliche ethisch fragwürdige Haltungen sowie damit einhergehende soziale und wirtschaftliche Ausbeutung, sexuelle Gewalt oder rassische Dominanz und Überlegenheit.

Auch wenn man dazu verleitet sein mag, Muellers Faszination für die Rom*nja als wohlwollend anzusehen, kann sie nicht ohne kritische Einordnung in den historischen Kontext analysiert werden. Er beschäftigte sich zu einer Zeit mit den Rom*nja, in der pseudowissenschaftliche Theorien des biologischen Determinismus aufblühten und sowohl die öffentliche Politik als auch Wahrnehmung prägten. Tatsächlich begann die staatlich geförderte Verfolgung der Roma durch deutsche Behörden schon früh. Bereits im späten 19. Jahrhundert wurden Institutionen und Gesetze eingeführt, welche die Roma schrittweise ihrer Rechte und Freiheiten beraubten. Kunst und Kultur bei der Propagierung und Legitimierung der Verfolgung der Roma spielten dabei eine nicht zu unterschätzende Rolle. Timea Junghaus, Roma-Kunsthistorikerin, und Delaine Le Bas, Roma-Künstlerin, haben Recht, wenn sie argumentieren, dass:

„Im Fall des Völkermords an den Roma war auch der Einsatz visueller Demütigung durch das Naziregime ein Teil dessen, was diesen möglich machte, – spöttische Karikaturen, welche die Roma lächerlich machten und dämonisierten, um die öffentliche Empathie für sie zu untergraben. […] Die visuelle Demütigung war ein zentraler Bestandteil der NS-Propagandamaschine und legte den Grundstein für die Zerstörung des „Anderen“.“8

So finden auch die Stereotype, die Muellers Arbeiten konstruieren, kurz darauf in der rassistischen Ideologie der Nationalsozialist*innen Verwendung, um die schrittweise Entrechtung, Verfolgung und spätere Ermordung der europäischen Rom*nja zu legitimieren. Sieben Jahre nach Muellers Tod wurden 1937 mehrere Hundert seiner Werke im Rahmen der nationalsozialistischen Aktion „Entartete Kunst“ aus öffentlichen Institutionen entfernt und auf der gleichnamigen Propagandaausstellung mehrere seiner „Z***“-Bilder präsentiert9 Muellers Diffamierung als „entarteter Künstler“ im Nationalsozialismus bestimmt bis heute sein Narrativ. Angesichts des nationalsozialistischen Völkermords an rund 500.000 europäischen Rom*nja hüllt dieser Umstand Muellers selbst rassistische Denkmuster reproduzierenden Werke in eine vermeintliche Unschuld, die ihnen nicht zusteht. Denn nichtsdestotrotz sind sie Ausdruck eines stigmatisierenden, konstruierten Fremdbilds durch die Nicht-Rom*nja-Gesellschaft.So beurteilt der Zentralrat der Sinti und Roma:

„Otto Mueller, dessen Bilder wir sehr schätzen und gleichzeitig immer wieder auch kontrovers diskutieren, hat immer wieder „Z***“ gemalt, also die Konstruktion einer Gestalt, die für ihn ein möglicherweise rebellisches Ideal dargestellt hat, auf jeden Fall eine Konstruktion – aber eben nicht „Romni“, also die tatsächlich lebenden Menschen.“10

Valentina Bay ist Kunsthistorikerin. Als wissenschaftliche Projektmitarbeiterin am Brücke-Museum hat die Vorbereitungen für die Ausstellung Małgorzata Mirga-Tas. Sivdem Amenge. Ich nähte für uns. I sewed for us.unterstützt.

Dr. Anna Mirga-Kruszelnicka ist Anthropologin, Wissenschaftlerin, Autorin und Roma-Aktivistin. Seit 2018 ist sie stellvertretende Direktorin des Europäischen Roma-Instituts für Kunst und Kultur (ERIAC).

• 1
  Der Text verwendet den Ausdruck Roma (auf Romani bedeutet Rom (Singular) Mann oder Mensch, Roma ist die Plural-Form). Die Bezeichnung umfasst alle Gruppen der europäischen Minderheit, die das Romani-Erbe teilen. Die Verwendung von "Rom*nja" ist Teil des Prozesses der Verwendung einer inklusiven, nicht geschlechterspezifischen Schreibweise. Der Begriff Sinti*zze ist die Selbstbezeichnung einer in Deutschland und einer Reihe anderer deutschsprachiger Gebiete ansässigen Rom*nja-Untergruppe. Der Begriff "Z***" gilt als rassistische, vorurteilsbehaftete und pejorative Fremdbezeichnung, die von der Nicht-Rom*nja-Mehrheit für die Rom*nja entwickelt wurde. Der Text verwendet dieses Wort ausschließlich für die von Mueller selbst vergebenen Werktitel und dort, wo es dazu dient, die Bevölkerung der Rom*nja von den konstruierten Stereotypen zu unterscheiden. Aus Respekt vor den Rom*nja und um die Verwendung dieses Wortes in der Öffentlichkeit zu vermeiden, hat sich das Kuratorinnenteam für die selbstzensierte Schreibweise "Z***" entschieden, um die Besucher darauf aufmerksam zu machen, dass dieses Wort unangemessen und problematisch ist.
• 2
  Die Informationen zu Muellers künstlerischer Auseinandersetzung mit den Rom*nja basieren auf den umfangreichen Recherchen Tanja Pirsig-Marshalls, für deren Hinweise wir uns herzlich bedanken. Ihre Untersuchungen sind erschienen in: Tanja Pirsig, "Otto Mueller. Mythos und Wahrheit", in: Johann Georg Prinz von Hohenzollern (Hg.), Otto Mueller. Eine Retrospektive, Ausst.-Kat., Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München 2003, S. 124-132; Tanja Pirsig-Marshall, "Otto Mueller. Mythos und Wahrheit", in: Nicole Fritz (Hg.), Otto Mueller – Gegenwelten. Sinti und Roma in der historischen Fotografie, Ausst.-Kat., Kunstmuseum Ravensburg, Ravensburg 2014-2015, Berlin, Heidelberg 2014, S.12-29.
• 3
  Vgl. Karola Fings, Sinti und Roma. Geschichte einer Minderheit, München 2019. Weiterführend vgl. Klaus-Michael Bogdal, Europa erfindet die Zigeuner. Eine Geschichte von Faszination und Verachtung, Berlin 2014.
• 4
  Peter Bell, "Z*** Otto Mueller. Ein Rollenspiel", in: Dagmar Schmengler (Hg.), Maler. Mentor. Magier. Otto Mueller und sein Netzwerk in Breslau, Ausst.-Kat., Neue Galerie im Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Berlin 2018-2019, Berlin, Heidelberg 2018, S. 107-113.
• 5
  Die Künstlerin Malgorzata Mirga-Tas greift in ihrer fünfteiligen Serie Out of Egypt (2021) Callots Drucke auf.
• 6
  Die bisherige Einordnung von Muellers Darstellungen zeugt davon, wie wenig der kunsthistorischen Forschung über die jeweiligen Rom*nja-Gruppen, die der Künstler während seiner Reisen aufsuchte, ihre genauen Lebensumstände und Traditionen bekannt ist. Muellers Motive sind vor allem als Vermischung der Eindrücke mehrerer Reisen und vor allem seiner projizierten Vorstellungen zu bewerten. Wie sehr der Künstler sich tatsächlich mit den Konventionen und Traditionen der Rom*nja, die er zeichnete, wirklich auskannte und wie eng er den persönlichen Kontakt suchte, darüber ist aufgrund fehlender, gesicherter Belege fast nichts überliefert.
• 7
  Vgl. Uwe Schögl, "Sinti und Roma in der historischen Fotografie", in: Nicole Fritz (Hg.), Otto Mueller – Gegenwelten. Sinti und Roma in der historischen Fotografie, Ausst.-Kat., Kunstmuseum Ravensburg, Ravensburg 2014-2015, Berlin, Heidelberg 2014, S. 30-50.
• 8
  Timea Junghaus, Delaine Le Bas, Europe’s Roma Struggle to Reclaim Their Arts Scene, in: Open Society Foundation, 15.07.2015
• 9
  Vgl. Stephanie Barron, "Entartete Kunst" Das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland, Ausst.-Kat., Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles 1991, Deutsches Historisches Museum, Altes Museum, Berlin 1992, München 1992, S. 307-310.
• 10
  Stellungnahme des Zentralrats Deutscher Sinti und Roma zu Otto Mueller im November 2019, anlässlich der Ausstellung Bild und Gegenbild. Zur Revision der Sammlung im Museum Ludwig, Köln 2020. Auf Wunsch von Herbert Heuss, ehemaliges Mitglied des Zentralrats Deutscher Sinti und Roma, wird die Originalschreibweise der Stellungnahme wiedergegeben. Wir danken Herbert Heuss und Julia Friedrich, Kuratorin der Ausstellung im Museum Ludwig, für die Genehmigung zur Verwendung des Zitats.