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Künstler

Max Pechstein

Titel

Das gelbschwarze Trikot

Jahr
1910
Kategorie
Material / Technik
Maße
Bildmaß 68,9 x 78 cm
Rahmenmaß 82,7 x 92,6 x 5,5 cm
Verknüpfte Ausstellungen
Details zum Erwerb
Seit 1990 Dauerleihgabe aus Privatbesitz
Credits
Copyright: Pechstein – Hamburg / Tökendorf
Besitz: Brücke Museum, Berlin

Über das Werk

Das gelbschwarze Trikot« von Max Pechstein ist eines der bekanntesten Gemälde des reifen, sogenannten Dresdener »Brücke«-Stils, der ab 1909 das Schaffen Kirchners, Heckels und Pechsteins bestimmte. Es handelt sich um eine Badeszene von den Dippelsdorfer Teichen in der Nähe von Moritzburg, wohin die Künstler mit ihren Freundinnen und Modellen in den Sommermonaten fuhren. »Als wir in Berlin beisammen waren, vereinbarte ich mit Heckel und Kirchner, dass wir zu dritt an den Seen um Moritzburg nahe Dresden arbeiten wollten. Die Landschaft kannten wir ... und wir wussten, dass dort die Möglichkeit bestand, unbehelligt in freier Natur Akt zu malen. ... zogen wir Malersleute frühmorgens mit unseren Geräten schwer bepackt los, hinter uns die Modelle mit Taschen voller Fressalien und Getränke. Wir lebten in absoluter Harmonie, arbeiteten und badeten. Fehlte als Gegenpol ein männliches Modell, so sprang einer von uns dreien in die Bresche. ... Bei jedem von uns entstanden viele Skizzen, Zeichnungen und Bilder.«(1)
Nach den zahlreichen Skizzen und Aquarellen, die dort entstanden, wurden später Gemälde in Öl auf Leinwand angefertigt. Bisweilen wurde jedoch auch en plein air direkt unter dem frischen Eindruck des Gesehenen gemalt. Dann wurden die Ölfarben mit Benzin verdünnt, so dass die künstlerische Umsetzung des Erlebten direkt und spontan, »unmittelbar und unverfälscht« aus dem Moment heraus möglich war.
So ist auch hier eine typische sommerliche Badeszene festgehalten: auf einer sonnenbeschienenen, lichten Wiese am Waldrand tummeln sich in einer tanzenden Reihe nackte Menschen, die in ausgelassener Lebendigkeit über die Wiese hüpfen. Das heitere Springen und Rennen ist im rhythmischen Auf und Ab dieser Figuren umgesetzt.
Bildbestimmend steht im Vordergrund rechts von der Mittelachse eine jugendliche weibliche Figur im zeittypischen Badeanzug. Die auffallenden Streifen gaben dem Gemälde den Namen; gleichzeitig erscheint genau dieses Kleidungsstück auch noch auf weiteren Gemälden der »Brücke«-Künstler.
Individuelle physiognomische Eigenheiten sind gänzlich hinter der formzusammenfassenden flächigen Gestaltung mit Verzicht auf Details und unter Intensivierung der Farbwerte als Ausdrucksträger zurückgetreten. Die Betonung liegt ganz in der ungebrochenen Leuchtkraft der Farbe, die in extrem brillierendem Orange ein erregtes, überhitztes Timbre ausstrahlt. Wieder aufgenommen wird diese Farbe in den nackten Figuren im Hintergrund, wo diese sich vom satten Grün der Wiese in starkem Komplementärkontrast abheben. Auch hier fungiert das Orange als sinnlich erfahrbare Komponente sommerlicher Wärme, der Empfindung intensiver Sonneneinstrahlung und des Bedürfnisses nach Erfrischung. Letzteres äußert sich zudem in dem freudigen Tanz über die Wiese in Richtung auf den verheißungsvoll kühlen See, wobei diese Vorfreude auf das erquickliche Nass vor allem durch die Komposition der nackten Figuren mit ihrer schwungvollen, unbremsbaren Dynamik anschaulich wird. Ihre Körperformen und Extremitäten sind auf die wesentlichen Grundformen reduziert, auf Details wie auf eine modellierende Räumlichkeit wurde verzichtet. Mit dieser Flächigkeit unmittelbarer Gestaltung hat Pechstein ganz und gar die Prinzipien des kollektiven »Brücke«-Stils aufgenommen. Zur Entwicklung dieser gemeinsamen Bildsprache hatte auch die Auseinandersetzung mit dem primitivistischen Formenrepertoire der außereuropäischen Kunst beigetragen. Vor allem die als hölzerne Reliefs geschnitzten und bemalten Figurenfriese der Hausbalken von den ozeanischen Palau-Inseln, die die »Brücke«-Künstler im Völkerkundemuseum Dresden entdeckten und studierten, wirkten vorbildlich für diese Entwicklung. Die eckigen, kantig reduzierten und somit eindringlich expressiven Figuren bestärkten und unterstützten das Streben der »Brücke« nach Vereinfachung des Schaffensprozesses einerseits, nach Steigerung des Ausdrucks andererseits. Gerade in der Reihung der kleinen, hüpfenden Nackten im Hintergrund ist eine deutliche formale Anlehnung an das Vorbild der palauanischen Schnitzereien zu erkennen.(2) Gleichzeitig wird in diesem Vergleich ein weiterer wichtiger Aspekt der Faszination der jungen Künstler an diesen Artefakten deutlich: die erotische, ja eindeutig sexuelle Komponente, die in den Reliefs der Südsee dargestellt wird. In den Augen und der Vorstellung der »Brücke«-Künstler offenbarte sich hier der freie, unreglementierte und nicht durch Konventionen eingeengte Umgang mit Natürlichkeit, also auch und vor allem mit der menschlichen Sexualität. Diese Nähe zum ursprünglichen Dasein manifestierte sich auch in den klaren, vereinfachten Formen. Form und Inhalt, Stil und Ausdruck gingen somit Hand in Hand.
Interessant ist im Zusammenhang des »Gelbschwarzen Trikots« die Tatsache, dass Pechstein als einziger der »Brücke«-Künstler eine akademische künstlerische Ausbildung erhalten hatte. Nach einer Lehre als Dekorationsmaler studierte er von 1900 bis 1903 in Dresden an der Kunstgewerbeschule und von 1903 bis 1906 an der Kunstakademie als Meisterschüler von Prof. Otto Gussmann. Damit konnte Pechstein auf ein grundsolides Können in der klassischen Malerei zurückgreifen. Dennoch zog er der gediegenen Karriere als bürgerlicher Auftragsmaler ein Dasein als moderner, freier und auch streitbarer Künstler vor. Seinen Willen, zu neuen Ufern in der Kunst aufzubrechen und sich vom Akademismus abzuwenden, tat er 1906 durch den Beitritt zur Künstlergruppe »Brücke« kund. Schon bald hat er stilistisch gemeinsam mit seinen Künstler-Freunden Neuland betreten und wandte — wie gesehen — die innovative Bildsprache mit großer Souveränität an. Betrachtet man die im Vordergrund stehende Figur im Trikot jedoch eingehender, so fällt die akademische Pose ihrer Körperhaltung auf. Der sich in der Hüfte andeutende klassische Kontrapost mit Stand- und Spielbein bringt Bewegung in ihren Körper, eine sanfte S-Kurve wird von dem wie auf eine imaginäre Stütze aufgesetzten Arm gespiegelt. In der Anlage der Körperhaltung zitiert Pechstein hier eine antike Statue, wie sie in den akademischen Kreisen als Ideal der menschlichen Figur angesehen wurde. Die Beobachtung mag im Kontext der »Brücke» überraschen, doch ist der Rückgriff als persönliche Marke des Künstlers anzusehen. Stilistisch und formal hatte Pechstein die Entwicklung der kollektiven Bildsprache mitgetragen, doch führte die enge Zusammenarbeit dazu, dass bisweilen die individuellen Handschriften undeutlich wurden. Mit dieser farblich völlig neuartigen, gestalterisch jedoch an antiken Vorbildern orientierten Figur bringt Pechstein seine persönliche Note in das Gesamtbild ein und verweist ironisch auf seine künstlerische Herkunft.
Motivisch ist an der Landschaft eindeutig die Entstehung des Bildes in Moritzburg zu erkennen. Der dortige Aufenthalt im Jahr 1909 ist wohl recht spät, nämlich in die zweite Hälfte des Augusts zu datieren, nachdem Pechstein von seinem Sommeraufenthalt aus Nidden auf der Kurischen Nehrung zurückgekehrt war. Immer wieder erscheint in der kunstwissenschaftlichen Literatur die Behauptung, Pechstein hätte an dem Moritzburger Aufenthalt des Jahres 1909 nicht teilgenommen, da es unmöglich gewesen sei, die weite Reise von Nidden, wo er sich im Juni und Juli aufgehalten hatte, nach Dresden zurück bis zu diesem Zeitpunkt zu schaffen. Jedoch muss festgestellt werden, dass die Strecke mit der Eisenbahn durchaus in 24 Stunden zu bewältigen war. Zudem ist anhand stilistischer und ikonographischer Argumente belegt, dass Pechstein die Ausflüge nach Moritzburg 1909 mitgemacht hat.(3) Besonders auffällig sind Vergleiche von Szenen, in denen die Künstler das gleiche Motiv aus gleichem Blickwinkel und in identischer Konstellation der Figuren erfassten und künstlerisch umsetzten.(4) Diese Überlegungen ergeben eine Datierung des Gemäldes ins Jahr 1909.
Mit der Verlegung des Aktzeichnens und -malens nach draußen und mit der Beschäftigung mit dem nackten Menschen in der freien Natur betraten die »Brücke«-Künstler Neuland. Zwar hatte es auch im 19. Jahrhundert Szenen mit nackten Körpern oder Badenden gegeben — doch waren dies entweder mythologische Szenen mit antikischen oder idyllischen Elementen, oder inszenierte, lediglich aus Fantasie und Vorstellungskraft geborene Vorstellungswelten. Die »Brücke« hingegen realisierte die arkadischen Träume und zeichnete nach echtem, erlebtem Leben.(5) Dies muss als einzigartig neue, und zu diesem Zeitpunkt revolutionäre Vorgehensweise angesehen werden. Generell war in Deutschland der Jahrhundertwende die Bewegung der Lebensreform von großer Bedeutung.(6) Hier brachen sich Kräfte Bahn, die nach der Befreiung von den starren Zwängen der wilhelminischen Gesellschaft suchten. Die Lebensreform war auch Ausdruck einer damals modernen Zivilisationsmüdigkeit, die sich im Wandervogel, in der Frauenbewegung, dem Vegetarismus und der Freikörperkultur äußerte. Gerade letztere war eine wichtige Voraussetzung für das Schaffen der »Brücke«.(7) Doch gingen die jungen Dresdener Studenten einen entscheidenden Schritt weiter als die Besucher der »Licht- und Luftbäder«. Dort wurde auf Bewegung an der frischen Luft und die Begegnung der Haut mit dem Sonnenlicht Wert gelegt. Ort dafür waren öffentliche Badeanstalten, die selbstverständlich einen Aufenthalt streng nach Geschlechtern getrennt ermöglichten, um keine Angriffsfläche für Moralisten zu bieten. Die Künstler der »Brücke« hingegen lebten ihren »Freikörperkult« gemeinsam mit ihren Freundinnen. Wichtig war, ein ungestörtes Plätzchen zu finden, wo sie keinen öffentlichen Ärger erregen konnten — doch dann verwirklichten sie in der freien Natur ihren Traum. Männer und Frauen realisierten gemeinsam ohne Scham und Grenzen das unbeschwerte, nackte Zusammensein, das für sie wie eine Rückkehr ins ursprüngliche, bislang verlorene Paradies bedeutete. Dabei wurde die sinnliche, die erotische Komponente bewusst miteinbezogen, als ganzheitlicher Teil des natürlichen, unverfälschten Daseins des Menschen, in Einklang mit der ihn umgebenden Natur, deren Teil er war.
Dies in letzter Konsequenz zu leben und zu realisieren, und gleichzeitig bildnerisch mit allen Empfindungen und sinnlichen Wahrnehmungen umzusetzen, das ist die bedeutsame Leistung der »Brücke«. In der Radikalität und Modernität dieser individuellen Befreiung waren sie ihrer Zeit voraus. Gleichzeitig animierte sie dieses mutige Beschreiten neuer Wege fern jeder Konvention in ihrem Leben auch zur Loslösung von althergebrachten Darstellungsformen in der Kunst. Die Befreiung von Leben und Kunst ging also Hand in Hand — Kunst und Leben wurden eine untrennbar verknüpfte Einheit.

(1) Max Pechstein, Erinnerungen, hrsg. von Leopold
Reidemeister, Wiesbaden 1960,2. Auflage hrsg. von
Karin von Maur, Stuttgart 1993, S. 42 f.
(2) Jill Lloyd, The Brücke Bathers: Back to nature, in:
Dies., German Expressionism. Primitivism and
Modernity, New Haven, London 1991, S. 102-129.
(3) Magdalena M. Moeller, Zu Pechsteins Stil und
Stilentwicklung, in: Ausst.-Kat. Max Pechstein. Sein
malerisches Werk, Brücke-Museum Berlin u.a.,
München 1996, S. 41-63, S. 47 ff.; Klaus Albers/Gerd
Presler, Neues von Fränzi II, in: Weltkunst Nr. 4,1999,
S. 727-729; Klaus Albers/Gerd Presler: »Fränzi« —
Modell und Muse der »Brücke«-Maler Erich Heckel,
Ernst Ludwig Kirchner und Max Pechstein, in:
Festschrift für Eberhard W. Kornfeld zum 80.
Geburtstag, Bern 2004, S. 205-218.
(4) So beispielsweise in besonders augenfälliger Weise
in Erich Heckel, Gruppe im Freien, 1909, Öl auf
Leinwand, Vogt 1909/1 und Max Pechstein, Szene im
Wald, 1909, Öl auf Leinwand.
(5) Janina Dahlmanns, Aktdarstellungen im Freien — Ein Exkurs zur Kunst in Deutschland um 1900, in: Auf der Suche nach dem Ursprünglichen. Mensch und Natur im Werk von Otto Mueller und den Künstlern der Brücke. Brücke-Archiv, Heft 21, München 2004, S. 27-40.
(6) Ausst.-Kat. Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, Institut Mathildenhöhe Darmstadt 2001, 2 Bände.
(7) Klaus Wolbert, Unbekleidet oder ausgezogen? Die befreite Nacktheit der Kunst, wie Anm. 6, Bd. 2, S. 369 sowie Ulrich Pfarr, Zwischen Ekstase und Alltag. Zur Rezeption der Lebensreform in der künstlerischen Praxis der »Brücke«, wie Anm. 6, Bd. 1, S. 251.

Janina Dahlmanns

Klassifizierungsdetails

Literatur

DL 1990/2 v, Max Pechstein (1881 - 1955), Im Wasser, 1910

Max Pechstein im Brücke-Museum, Belgin, Tayfun, Brücke-Museum, Magdalena M. Moeller, Berlin, München : Hirmer, 2001, Kat. Nr.3

Die "Brücke" : Meisterwerke aus dem Brücke-Museum Berlin, Brücke-Museum, Magdalena M. Moeller, Berlin, München : Hirmer, 2000, Kat. Nr.121

Brücke : la nascita dell´espressionismo, Brücke-Museum, Magdalena M. Moeller, Berlin, Milano : Mazzotta, 1999, Kat. Nr.Kat.-Nr. 109

Brücke und Berlin : 100 Jahre Expressionismus, Arnold-Becker, Alice , Berlin : Nicolai, 2005, Abb. S.Abb. 111, Kat. Nr.Kat.-Nr. 328

Die "Brücke" : Meisterwerke des Expressionismus aus dem Brücke-Museum Berlin, Moeller, Magdalena M., Berlin : Brücke-Museum, 2000, Kat. Nr.Kat.-Nr. 121

Brücke : el nacimiento del expresionismo alemán, Arnaldo, Javier, [Madrid] : Museo Thyssen-Bornemisza, 2005, Kat. Nr.155

Brücke : die Geburt des deutschen Expressionismus, Javier, Arnaldo, Brücke-Museum, Magdalena M. Moeller, Berlin, München : Hirmer, 2005, Abb. S.303, Kat. Nr.167

Brücke-Museum Berlin, Malerei und Plastik : kommentiertes Verzeichnis der Bestände, Beloubek-Hammer, Anita, Brücke-Museum, Magdalena M. Moeller, Berlin, München : Hirmer, 2006, Erw. S.328-331, Abb. S.329, Kat. Nr.133

Im Zentrum des Expressionismus. Erwerbungen und Ausstellungen des Brücke-Museums Berlin 1988 - 2013. Ein Jubiläumsband für Magdalena M. Moeller, Gercken, Günther, Wolfgang Henze, Janina Dahlmanns, Christiane Remm, Karin Schick, Magdalene Schlösser, Aya Soika, Staatssekretär für kulturelle Angelegenheiten des Landes Berlin, André Schmitz, Berlin, München : Hirmer, 2013, Erw. S.538, Abb. S.Abb. 4, S. 27, Kat. Nr.446

Max Pechstein : Pionier der Moderne, Moeller, Magdalena M., München : Hirmer, 2015, Erw. S.145, 154, Abb. S.144, Kat. Nr.84

Brücke Museum Highlights, Moeller, Magdalena M., München : Hirmer, 2017, Kat. Nr.237

Künstler der Brücke. Gemälde der Dresdener Jahre 1905 - 1910 Ausstellung im Brücke-Museum vom 8. September bis 28. Oktober 1973, Leopold Reidemeister, Senator für Wissenschaftund Kunst, Berlin, 1973, Kat. Nr.61

Auf der Suche nach dem Ursprünglichen. Mensch und Natur im Werk von Otto Mueller und den Künstlern der Brücke, Janina Dahlmanns, Magdalena M. Moeller, Christiane Remm, Nicole Peterlein, Magdalena M. Moeller, Hirmer Verlag, München, 2004, Abb. S.123, Kat. Nr.64